悲天憫人——對《礦工圖》組畫的思考

文/吳洪亮

去年，在做周思聰的“荷花”展覽時，我說自己很難自持，常常劃過心頭的是一絲絲憂傷。今夏做《礦工圖》組畫的展覽，則是心口一陣陣的隱痛。這樣的作品，氣場之大、殺傷力之強，是難用理性抵擋的。反複在看周思聰、盧沉的《礦工圖》，我的視覺會變得模糊，那些人物在晃動，恍惚間耳畔隱約聽到了德國作曲家馬勒的《大地之歌》。那些來自中國的詩句，伴著人聲而來，地上與地下的生靈，掙紮的與遠去的靈魂，在述說、在哭號。清醒時，不由得感歎，人類的 “愛”與“痛”常是聯係在一起的。因此，在我的思緒中跳出了“悲天憫人”這四個字。“悲天”，乃是在哀歎時世，“憫人”則欲憐惜眾生。此刻之悲，應是“大悲”，“拔一切眾生苦”。《大般涅槃經》中說：“若無大悲者，是則不名佛。”如此說，或許遠了，但這樣的作品恰是在求遠處的事情。

《礦工圖》組畫在20世紀中國美術史上的價值已毋庸置疑，但對於它的研究仿佛才剛剛開始，我們透過現存的文獻材料，剝離其創作背景，尋求其創作脈絡，試圖對這個前置的結論逐步建立起新的支撐。因此，在籌備“大愛悲歌—周思聰、盧沉《礦工圖》組畫研究展”時，將《王道樂土》、《人間地獄》、《同胞、漢奸和狗》、《遺孤》，每一件作品創作的背景、圖稿，甚至圖片、寫生的資料，逐一進行整理、比對。同時，梳理了周思聰、盧沉《礦工圖》組畫的相關文獻，編製出配有圖示的創作年表。這些繁複、具體的工作，促使我們無論從感性上還是理性上，對這組“悲天憫人”的作品進行更多深沉的思考。

格爾尼卡 畢加索 349.3x776.6cm 1937年

今年是紀念中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利70周年的大日子，北京畫院此時舉辦《礦工圖》組畫的展覽當然有其呼應時事的價值。更何況《礦工圖》一直被看作是繼蔣兆和先生的《流民圖》之後反映抗戰題材，體現中國人民被壓迫、反壓迫曆史的鴻篇巨製。然而，在現實意義之外，這件作品是否還會有更為深層的價值呢?尤其在21世紀的今天，當我們稍稍擱置這一下時代的邏輯，《礦工圖》是否應視為一件跨越時代、彰顯人性的作品，而非僅僅是控訴、批判，鋪陳仇恨的作品呢?恐怕這在周、盧兩位先生創作過程中，已有了非常清晰的考量。在周思聰自己所寫的《曆史的啟示—關於<礦工圖>的創作構思》①中，就有非常清晰的描述：“1966年，盧沉首先有了初步的構思和構圖，是以舊社會的礦工史為主線展開畫麵的。這套組畫以《背井離鄉》開始……最後以《當家做主》的組畫為結束。”可見，當時的構思是非常具有時代的特色，符合當時社會的要求。但他們深知，這樣的構思“挖掘得不深，還停留在一般的說明上，甚至有些公式化、概念化”。因此，直到粉碎“四人幫”，他們才重新將《礦工圖》的創作提上日程，到遼西體驗生活，尤其是周思聰到日本考察，再次見到丸木位裏夫婦創作的《原爆圖》，第二年又陪兩位老人到中國各地寫生，使周思聰在創作狀態上有了質的變化。這樣的“質的變化”，表現在從態度上，開始遠離1949年以來那種相對簡單的革命鬥爭式的主題性創作方式，而是如《格爾尼卡》、《原爆圖》一樣，以個人之心直麵人類災難、困苦而創作的繪畫史詩。我也曾經說過：“畫過《礦工圖》的周思聰和沒有畫過《礦工圖》的周思聰是不一樣的，就如同畫過《格爾尼卡》的畢加索與沒有畫過《格爾尼卡》的畢加索是完全不同的一樣。由於這件作品，周思聰的名字與悲壯、深邃的藝術相連接了。”這無疑是對習慣於創作《井下告捷》這樣更為主旋律作品的周思聰來說，是一次“通變”的飛躍。精神上“通變”也並非是一揮而就，那是其長期思考後的結果。為了說明這一問題，我想先談談周思聰的另一件成名作《人民和總理》。前文說到從2009年開始，我參與組織了周思聰的係列展覽，也有機會參加過多次有關周老師、盧老師的研討會。在研討會上，很多老先生提起《人民和總理》這張畫時，常常會不自覺地將其說成是“總理和人民”。因為出現的次數太多，也就引起了我的注意。我想這並非偶然，而是一種固化意識的結果。“總理”的位置應該放在“人民”的前麵，這是那個時代的必然。能產生《人民和總理》這樣的作品名字說明周思聰雖然也成長在那個時代，但她心底裏的意識已然超越了我們曾被灌輸而習以為常的想法。這也就不難理解，為什麼她敢於將周總理在畫麵中的位置放在左上角而沒用放在中間。周思聰自有她作為藝術家對於“人民”、“領袖”、“曆史”的理解。這裏沒有矯飾的描繪，這並非是對領袖人物的不敬，而是另一種升華。這種意識的重要性，與天安門廣場人民英雄紀念碑上的浮雕沒有呈現一個具體的曆史人物來緊扣“人民英雄”這四個字，可謂異曲同工。還有一點值得注意，人民英雄紀念碑上由毛澤東起草、周恩來題寫的碑文中沒有空洞的讚頌，而是在懷念那些為了“爭取民族獨立和人民自由幸福”而犧牲的英雄。“獨立”、“自由”、“幸福”，這些詞句應該是最大多數人認同的理念與追求。所以，這座紀念碑雖曆經各種運動，依然屹立在那裏，我想是有理由的。以這樣的理解回看《礦工圖》，就不難發現它從精神層麵的高度。再有思考方式上，《礦工圖》也離開了20世紀80年代初流行的“傷痕美術”的範疇，與同時代的王川的《再見吧，小路》、高小華的《為什麼》、程叢林的《1968 年×月×日雪》等作品，雖同有反思的成分，但走了完全不同的兩條路徑。因此，這件作品的在理念上對時代意識的超越或許是其成功的基礎。

人民和總理 周思聰 151cmx318cm 1979年 水墨設色

在作品的形式表達上，眾多人物的刻畫、形象的變形、水墨構成的引入恐怕既有作品的需要，又有時代探索的烙印。所謂“作品的需要”是指如何在一個畫麵中，有效地表述不同場景、不同時刻的情景，如何建構並行的多中心，讓這曲悲歌如交響樂般奏起。我想或許有多種解決方式。譬如蔣兆和先生在創作《流民圖》時，就是借用了中國古人的“長卷”的手法，將畫麵描述的場景徐徐展開，使觀者進入一個身臨其境的狀態。為了表現氣勢，蔣先生改變了舊有長卷高20—30厘米的玩賞尺度，創造了高2米、長30米的巍然之作，來對應《流民圖》所要表達的主題。也算有緣，在策劃本次《礦工圖》展覽前，受蔣兆和家人以及武漢美術館的委托我策劃了“我法—蔣兆和繪畫藝術研究展》。在武漢展覽期間與蔣兆和先生的弟子、北京畫院畫家紀清遠老師無意中聊起周先生時，紀清遠老師談到在20世紀80年代初，那時周思聰是北京畫院人物創作組的組長，她曾經請求觀摩蔣兆和先生的《流民圖》，在等待了三個月後，終於在紀清遠先生家中，打開了這幅巨作。而這個時間也正是周思聰創作《礦工圖》的時間，因此兩幅作品的因緣關係是不言而喻的。周思聰沒有選用她老師蔣兆和先生的創作手法，而是分主題進行創作。這在創作方式上更為接近丸木位裏夫婦的《原爆圖》。在人物形象上，我們不得不說，既有蔣兆和先生造型的底蘊，也有珂勒惠支人物的情感與質地，而人物的變形與構成的運用，恐怕更接近於畢加索的手法。再加之他們選擇的對象：礦工，其本身美的特殊性，形象的質感與水墨的天然契合都給創作帶來了生機。再有，在作品的構圖方式、氣氛營造方麵，仿佛是《原爆圖》和《格爾尼卡》的混合體。尤其是人物的重疊、穿插，多角度、多視點的拚接，都是在中國畫作品中前所未有的。總之，這樣一幅具有悲壯氣氛、宏大尺度的作品可視為周思聰、盧沉對諸多前輩藝術家的一次致敬。

流民圖(局部) 蔣兆和 全卷200cmx約2600cm 紙本設色 1943年 中國美術館藏

原爆圖之少男少女(局部) 1951年 水墨設色 180 cm×720 cm

還要指出的是，在這場雖未到達終點的創作長跑中，盧沉先生的貢獻無論在思想上，還是形式上都是非常重要的。盧先生曾在中央美術學院開設一門課程，叫作“水墨構成”，進行著多方麵的探索。他認為“水墨人物畫在解放後獲得很大的發展，成為中國畫的重要組成部分，這樣興旺的景象是曆史上少有的②。”這是背景，但“‘筆墨當隨時代風格’、形式的穩定是相對的，發展、變化是絕對的。創作是時代的要求，也是水墨藝術本身的要求③。”因此，《礦工圖》組畫中“變”的邏輯恐怕更多的來源於盧沉先生的思考，選用構成的方式，人物的變形是作品的需要，也是時代的需要。

廣島 周思聰 1986 172x243宣紙水墨設色

《礦工圖》的創作並不順利。周思聰曾在與馬文蔚的通信中這樣寫道：“我的創作進行得不順利。我珍惜這不順利、這種逆境往往是令人興奮的。《王道樂土》④接近完成，在一些疑難問題上卡住了，暫放一下。現正在製作《人間地獄》。盧沉因病不能畫，我的壓力很大。這畫要表現一種力，需要有男人的氣概，我感到自己還缺少這力量。這似乎是沒有辦法的事。”⑤通過這封信，我們反觀作品時有了相互印證的信息。在他們首件完成的作品《同胞、漢奸和狗》的右下角寫著“一九八零年七月思聰盧沉畫”，而在隨後完成的作品《王道樂土》的左下角卻寫著：“一九八二年三月思聰執筆”。很明顯，從1981年開始，盧沉在逐步退出《礦工圖》的創作。作為女人、作為妻子、作為合作夥伴周思聰對此是有些怨恨的。“我曾經是那麼希望著，共同完成。他毫無道理的冷漠，傷了我的心。”⑥的確，事實是這件作品沒能完成。對此，作為他們夫婦倆的朋友，著名理論家郎紹君先生有過非常精準的03manbetx ：“《礦工圖》未完成。周思聰自己說感到‘力度不夠’。我想，這‘力度’不是尺幅和筆墨形式方麵的，大約是心理上的。作品揭示的曆史苦難及其驚心動魄性，需要畫家巨大的意誌與心理力量。周思聰太多柔腸，太多同情心，她似乎難以忍受從自己筆端流淌出那麼深廣的痛苦。其實，這‘心理障礙’是可以克服的。要體驗和創作一幕史詩性的悲劇，必定要曆經精神煉獄，還要得到一種精神的升華，其中最重要的是通過對痛苦的承受獲得一種形而上的感悟—一種比單純感受痛苦和罪惡更內在深沉、更能觸及人的尊嚴和本質的體驗。惟有這種體驗才能賦予悲劇以崇高性和精神力度，並超越單純悲憫的情感。《礦工圖》的不足和輟筆，大約與畫家未能充分獲得(及追求)這一體驗有關。

誠然，寧輟筆也不求勉強完成，表現了畫家的真誠，也表明她要另行尋找——尋找與自己氣質個性更契合的主題和視覺方式。”⑦

的確，讓周思聰“說來話短”的單純人生，獨自承擔這樣的題材或許是不切實際的。但《礦工圖》的創作又恰恰是周思聰內心的渴望。正如她自己的“戲談”：“有人說，人生就是匆匆忙忙向墓地奔去。我不想這樣生活。”

因此，“未完成”或許是一個宿命。但我倒覺得這般的“未完成”，並非是偉大作品的“美中不足”，而很可能是另一種“完美”。曹雪芹的《紅樓夢》、普契尼的歌劇《圖蘭朵》、舒伯特的《b小調第八交響曲》甚至被後人稱之為“未完成的交響樂”，都是瑕不掩瑜的名作。4年前，在開始寫周思聰的研究文章時，用過一個題目叫《大成若缺》，語自老子，也是出於這樣的思考。就如同周思聰在兩稿《王道樂土》以及《廣島風景》中留下的那片空白，明確而耐人尋味。

最後，我想說做周思聰、盧沉兩位老師創作的《礦工圖》組畫展覽，從個人的心態裏應該講期待了6年。從2009年，為紀念周思聰誕辰70周年第一次做“我愛平凡的人—周思聰創作及寫生作品展”開始，《礦工圖》組畫展覽已然成為了北京畫院美術館的一個遠程目標。在“大愛悲歌—周思聰、盧沉《礦工圖》組畫研究展”的籌備過程中，還要特別感謝周思聰、盧沉老師的家人的大力支持!更值得欽佩的是他們將這些珍貴的作品以及相關的圖稿、文獻一並捐贈給國家，也是對我們的極大信任，在此表示深深地敬意!這也促使我們更認真負責地籌備這一具有曆史性的展覽。近日來，在王明明院長的具體指導下，我和美術館的同事們一遍遍推演這一展覽順序與氣氛的營造。逐漸統一了認識，這個展覽“悲愴”是基調，“大愛”與“大美”是真正的旋律。借用幾句對柴可夫斯基的《悲愴交響曲》的評價，恐怕更容易解釋清楚。“悲劇是深沉的，深沉是美的極致，而美則是一種照耀人生苦難的光明。悲與美共生、衝撞、互補、輝耀，這就是……蘊藏在絕望背後的神奇微笑。”對於我們策劃的這一展覽，如果周思聰、盧沉兩位老師在天有靈可以看到，他們會怎麼想?我不知道，但我想說這個展覽或許不難做，因為《礦工圖》組畫問世已經30多年了，其厚度並未因時間的打磨而變薄，反倒更為深厚了。它已然成為一座“悲愴的紀念碑”，矗立在那裏，它自然會給觀眾那般“用心咬住淚水的感動⑧”。

吳洪亮

2015年7月20日完稿於北京畫院

注釋：

1、《周思聰礦工圖》第8頁，中國美術館編，廣西美術出版社，2005年出版。

2、《盧沉水墨畫》第51頁，劉繼潮整理編輯，安徽美術出版社，1990年出版。

3、《盧沉論水墨畫》第52頁，劉繼潮整理編輯，安徽美術出版社 1990年出版。

4、現在找到的《王道樂土》共有兩件，恐怕因為周思聰所說的“卡住了”促使她繪製了兩件作品。

5、《周思聰與友人書》第23頁，周思聰大象出版社，2006年出版。

6、《周思聰與友人書》第24頁，周思聰大象出版社，2006年出版。

7、《心欲靜，憂未歇》郎紹君，《周思聰畫集序》，天津人民美術出版社，1991年12月第一版

8、在此引用一位觀眾對賴聲川的話劇《寶島一村》的一句觀後感。

(編輯/羅元欣)